清代碑学大兴之后，“字”写得“越古越好”、“越古格调越高”的碑学潜台词似乎得到了学书者们广泛的认同和推崇。这固然与传统中国人的“崇古”心理有关，与书法这门艺术的学习门径有关，但从史识的角度来说，这一观点正确与否有很大的可商榷之处。当然，艺术的不可推理之处往往在于貌似不合理的东西成为了现实，并焕发出勃勃生机。徐生翁即是由这一悖论语境中杀出的一员猛将。徐生翁（1875—1964）早年嗣李姓，名徐，号生翁，中年署李生翁，晚年常署徐生翁，绍兴人。他是一位足不涉市井、一生没有去过大城市的“乡下人”。这种经历或容易沦为乡间的塾师俗手，或能成就一代“畸人”。徐生翁肯定属于后者，看他流传下来的各种书法遗迹，那些山野艺人容易沾染上的“蔬笋气”、“江湖气”、“头巾气”都与他无缘，一种超拔于流俗之外的傲峭之气贯穿始终、从不更改。这说明他的修炼是非常庄严自守的，或者更准确地说，乡野的幽居生活完全出于他自己的理性选择，因为这将更有利于他疏远世俗的诱惑，更有利于他的艺术朝向自己认定的方向一路执拗地走下去。毫无疑问，这种以一世之光阴去博取某种境界启示的精神，其根源仍在传统儒家思想对于文人人生的诸种训诫和要求，也就是说，徐生翁的沉沦下层并非肤浅的“与麋鹿同游”所可解释，他的行为实际上是在实践着传统儒家文化对于文人“独善一身”的本质律令。他的人生理想并非以“怪异”为尚，其本质的东西仍在于传统儒家的范畴之内。稍微特殊的只是他的方式远比一般人更决绝而已。这种特殊的人生态度、人生经历必然与其书法产生某种意义上的本质同构。论者有言，徐生翁书法究心三代秦汉，一意抗古。徐氏自言：“书宗汉，非遍摹汉碑不能探源……于是予习隶者二十年……遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”此话并非执意好古，写汉隶不习两汉吉金、不上攀周秦彝鼎，则无法明了汉隶直至北碑的来源，更不可能以一种高格从后者中蜕化而出，建立自己的面目。我认为，这段话既是徐氏对于自己学书经历的诚实告白，也体现出作为碑学后来者的徐生翁对碑学的纲领性理解。这就是以自我为中心、一以贯之的对碑学的高度提纯。没有这一保证，我们今天看到的就只能是一心求古、唯古是从的徐生翁了。徐氏的书法牢牢地抓住了“线变”与“形变”这两个确立自我风貌的根本点。就徐氏的楷书而言，汉隶、北朝墓志的影响可能更明显一些，但也蜕化得非常厉害，几乎难以找到其出处。其线质挣扎而勃发，硬朗而苦涩，如此独特韵味的线质，在周秦彝鼎中没有、在汉隶中没有、在北碑中没有，但其质朴、浑凝、沉重又似乎或多或少地在周秦彝鼎、汉隶、北碑中都能找到渊源出处。其结构则如粉碎虚空中硬“生”出来一样，既合于古又让人摸不到边际，找不到其渊源，这说明徐生翁对传统的解读是非常个性化的——一种基于自身需要的“意取”而不是斤斤于形式技巧的形似。他曾说：“我学书画，从不愿意专门从碑帖和古画中寻找资粮，笔法材料多数还是从各种事物中，若木工之运斤，泥水匠之垩壁，石工之锤石或诗歌、音乐及自然间一切动静中取得之，有人问我学何种碑帖图画，我无以举似。其实我学习涂抹数十年，皆自臆造，未尝师过一人，宗过一家。”这段话有两层含义，其一是“远取诸物”的外师造化，其二是“近取诸身”的内师心源。比较而言，第二层含义更为根本，这即是忠实于自我心灵的“意取”采撷。这具体体现在，对于他的远古师法对象，用笔上，徐氏取其生涩而弃其荒率，取其厚重而弃其僵滞，追求金石气而又绝不模拟刀刻意味，追求质朴而不弃其华饰；结构上取其自由、自我意匠的结构精神而不计较外在形式的接近，尊重个性的结构习惯求其精神本质的“活解”。徐生翁的这种“意取”已较其前辈书家更进了一步，更近于以一种阐释的态度进入传统。比如康有为写摩崖，一生不脱摩崖的用笔、结构方式；吴昌硕写石鼓，古而能新，但少不了前辈邓石如、吴让之的影响，而徐生翁楷书却与所师法的碑帖原型拉开了很大的距离。这对于碑学由模拟到活解再到自我创新的步步深入来说是非常重要的。毕竟有了徐生翁的努力，人们对于碑学的认识才获得了一个更高的阐释的制高点。这也可以解释为什么徐生翁书法能够在近年为识者所折节，丑拙只是其外示的表征，近于阐释的进入艺术的方式才是现代人所企盼的。

徐生翁的行草书在很多人看来似乎不如其楷书那么领异标新，但细细品味其中蕴涵的宁静与纯粹、生拙与朴质不仅非一般书家所能及，即使与沈曾植、谢无量等人相比亦毫不逊色。沈曾植掺入明人习气的行草书格调无论如何高古，总不免明人行草的烟火气；谢无量则散淡有余、古意不足，在师法的积淀上尚且谈不上什么厚度，只是以气质取胜而已，属“偏工”一路；而徐生翁的行草书笔法古、结构生，最终出以烂漫、松脱的章法，艺术语言极其纯粹而又极其古远。也就是说，与碑学家相比，徐生翁的行草绝不似一般碑派书家那种驳杂，间或有杂乱的“赘笔”，而是精粹逼人、用笔一如帖学家精金美玉的作风；而与帖学派相比，后者又不具备徐生翁的生拙与质朴、扑面而来的古气以及天设地造的惊绝。这两种美学因子兼得的情况，大概只有在右军的《圣教序》中才能发现其仿佛处，不要说碑学的传统，就是右军以下的帖学传统也难见如此独立不迁的优秀范例。稍微遗憾的是，徐生翁行书的气局略显优雅玩味有余，而纵横挥霍不足，有一种古调自爱的自足感，而缺乏其楷书争折怒发的精神，他应人求书也大多以楷书为主，行书只是自用。这种书体上的轻重区分或许是造成他的行书不似其楷书特立独行的主要原因吧。

在近现代书法史上，徐生翁书法的美学价值有点类似于音乐中的阿炳，其作品的整体气味也与阿炳的《二泉映月》相近。在骨子里他们为人为艺的尺度接续的仍然是传统的文人精神，因为生存于乱世和沉沦下层的经历，使他们的艺术多了些人间的苦痛、多了些真切感人的东西。所以，他们的作品仍然属于经典之列——一种正统文人经典，一种以人生成就艺术、以艺术书写人生，并与中国传统人文精神息息相关的经典。那种抱定文人书法大师理想的人，充其量只能将徐氏的书法归入别调、逸品之列，我认为这不仅是对徐生翁价值的贬低、对近现代书法史理解的一种偏差，也是对书法之为艺术、之为文化的精神误读。按照陈寅恪的说法，自宋以后，中国文化的重心已经逐步下移，原本由贵族、士大夫支撑的文化大厦越来越下移到一般的读书人、贩夫走卒甚至可能是最下层的妓女。陈寅恪之《柳如是传》中柳如是这样一个明末风尘妓女的身上寄托着一种深沉的文化理想，即潜藏着这种历史识见。所以，如果因为徐生翁不算是传统意义上的正牌文人而贬低其在书法史中的独特价值，这肯定很不公道。就艺术本身来说，徐生翁是晚清碑学大潮以来极少数几位既能在楷书，又能在行草方面皆有所创造的成功者，他与李瑞清、沈曾植这些碑派名家相比或许对碑学以及书法的理解更为深入一些，而且作品也更地道、纯粹一些，即他自己所说的“笔少意足”、“出诸自然”，无论是放在碑学的历史上，还是整个书法的历史上考察，其价值都是卓尔不凡的；拓而言之，就其作品的精神境界来说，徐生翁书法体现出一种桀骜不驯的傲骨与凛凛挣折的气概，这是虚假的小文人情调所无可比拟的，它所蕴涵的人文精神是近百年以来不甘沉沦的中国人的真实写照和对传统文人精神的最积极阐发。有此二者，徐生翁这个人物在近现代书法史上即具有不可磨灭的价值。至于是否够得上名家、大家、大师等俗套的级别，那要取决于后世对他的解读和他的书风的实际影响力，而这些已与徐生翁本人及其作品无关了。 （《青少年书法(青年版)》2005年第2期）