任何一个时代的书法，都是在继承前代的基础上加以改革而展现一个新的局面。书法上的传统派与改革派常常是相辅相成的两个方面。只不过有的保守一些，有的激进一些。所谓晋尚韵、唐尚法、元尚古、明尚态、清尚朴、当代尚奇，说到底，只是在内蕴和形式两个方面作螺旋式的前进罢了。

一个时代的书法现象，总不免与其时的政治、文化以及经济相关联。清代早期的书风，承袭了明末以董其昌（图１）为核心人物的华亭派。董其昌本身继承了华亭派创始人沈度、沈粲、张弼、陆孙和莫如忠、莫子安父子，同时期人对他有“才逸过人、勤学博识、行楷之妙、超绝一代”的评介。由于康熙偏爱董书，一些有深厚董书功底的书家通过科举考试而登上仕途。因而在朝野上下趋于时尚，又影响和引导着时尚的发展。在华亭派书法兴盛的同时，明末以倪元璐（图２）、黄道周（图３）等人为代表的追求奇崛狂怪独特个性的书风亦为世人所瞩目，洒然有象外之意的王铎（图４）和扫尽遗风，独抒心胸的傅山是（图５）这一派中的佼佼者。明王朝覆灭，满清入主中原，一些愤世嫉俗的遗民书家加入了这一行列，用既狂放又畅快的笔墨抒发其国破家亡之恨，抒发他们在异族统治下的忿忿不平。

奇崛狂怪派的书家，主要是明末遗民，由于思想的反叛，引起了艺术上对传统的反叛，但这种反传统是立足于传统之上的。由于行草书便于抒情，最能体现个人风格，所以该派书家的艺术成就以行草为最多。其代表人物是王铎、傅山和浑穆中求圆润，怪伟中求静寂的朱耷（图６）。

王铎大部分存世作品是在其最后九年所作，以草书为主，他的字出于晋、唐，却不拘古法，他的作品常常既有隽永的古韵，又有鲜明的个性。他的行草书不是一味纵笔取势，而是纵而能敛，轻重缓急相交错，淋漓酣畅与顿挫生拙相映。在结字和布白上欹侧错让，险中求夷，以奇取正，疏密相间，起伏跌宕与平衡稳定和谐地统一。他同时在笔墨中溶进了碑版趣味，直追宋人草法，取黄山谷之奇欹，增加方折笔触，显示出老辣崛硬的姿态，这是一般王铎书法研究者所忽视的一环。

傅山诸体皆精妙，然亦以行草为最擅长。由于他不事清室，书法上颇重骨气和书品，赋以坚毅刚正之气。他在理论上提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的主张，创造了“连绵草”新体，结体纡曲环转，雄奇宕逸，质朴中蕴含隽美。傅山的书法创作是其理论的具体阐发，一扫元明以来书法偏狭精巧之积习，章法参差错落，笔锋凝重，笔势飞动且沉着，显示出天真自然的趣味。不仅如此，他为人愤世嫉俗，睥视同时期作为贰臣的王铎，隐逸林泉，多次拒绝清朝当局许以的高官厚禄，充分表现出了一个封建社会仕大夫的高尚气节，使他笔下表现出了独立山巅的雄风。

朱耷书风奇特，大草融以圆转细润的篆书笔法。其书体奇特然而工整，既夸张又均衡，以圆转的笔锋书写粗细均匀的点画和结构匀称的字体，常常流露出简朴闲适的情趣。

在乾嘉间，清王朝的恐怖统治迫使文人走入考据训诂之学。朴学的兴起，引起了书法的革命。朴学大师们在钻进古代金石训诂的金字塔的同时，他们逐渐而又惊喜地发现了古朴、遒劲的艺术形象。金文、篆隶、北碑等文字的造形或书写表现型式，不仅具有帖学所缺少的古朴稚拙，书写时也比较容易表现笔法上的朴茂趣味。这样，在帖学昌盛的同时，碑学开始萌芽，从道光至宣统，碑学鼎盛，书学大放异彩。尤其是光绪末年甲骨文的出土、敦煌石窟的开启、西北竹木简牍的陆续发现，又给书学带来新的冲击，新的创作理念也随之兴起。这段时期的代表人物当首推邓石如（图７）和伊秉绶（图８）。

总的来说，邓石如的书法古朴苍劲，结构精妙，不落常人窠臼。他的楷书和行草皆植根于篆隶。

伊秉绶的隶书是由颜书化出，颇显拙朴之特色，其草书亦多参隶法，变圆润飞动而为古朴雄浑。他的各种书体都表现出浓郁的金石气息。

在扬州八怪中，郑燮（图９）的书法笔法兼融诸体，变幻莫测，奇异狂怪而独树一帜，而后世学习者甚少。金农（图１０）的所谓漆书，虽然标新立异，但并不具有太高的美学价值。应该说，金农的书法是受了《国山》和《天发神忏》的影响而终于自创一格，以往无人摹习，赖少其曾模仿其风味。而今赛事甚多，也有学金农漆书者竞能获全国性大奖，这只能理解为评委们的猎奇而已。金农的作品可以作为一种独立风貌而存在，而我们硬要在风格形式上去摸仿他只能是可悲的，其实他成就此境界还是出于他本人对金石学的锤炼和其所见古迹之多而使然。

清代晚期，碑学大盛，书家习写北碑、篆、隶的风气大盛，书家多崇尚高古浑厚质朴的“金石气”，书坛“尊碑”成为主流。此时名家甚众，尤以何绍基（图１１）、赵之谦（图１２）、吴昌硕（图１３）、康有为（图１４）为最。

何绍基四体皆擅，尤以隶书和行书后世评价最高，他以颜书为根本，广泛临习汉魏隶书碑版，造型朴拙恣肆，笔法高古遒健。他的行草书摘取碑学帖学之长，雄浑中见秀润，严整中显飘逸。尤其是对汉碑的临习到了痴迷的程度、有十余种临本传世，皆已掺进了自己的意趣和笔韵，然其所达到的艺术境界是他人所难以企及的。

赵之谦以“魏书”拔萃于当时，篆、隶亦冠绝当时，行草书别具一格，参以北魏书体势，间用篆隶笔法而灵活生动，造型欹侧多姿，新意时出。应该说，他对汉、魏二代碑刻中皆有精到的学习和探索，所出隶书中有魏碑意，而魏书中既有隶书意，更是行书之法、行笔极为难得。

吴昌硕以篆书最著名，他将“金石趣味”融入作品之中，初习钟鼎，后专石鼓，他在将实用的金石文字引向艺术的金石文字方面的成就堪称古今一人，书法力透纸背而独占鳌头，当年名满天下，尤为日本人所重。

康有为书法漫淫南北朝，自称“吾眼有神，吾腕有鬼”，宏扬碑学，风格独特，是继包世臣《艺舟双揖》之后，极力倡道碑学，以碑法代替帖意和书法的杰出代表人物，与包世臣不同的是他尚身体力行，以颜书为本，融入《石门铭》、《魏孝昌六十人造象》之神采与精髓，可谓笔力雄健，气势恢宏。所著《广艺舟双楫》对后代影响甚大。

清代书法的总体特征是传统书法得到继承、整理、研究和崇尚，以碑学为主旋律的创新风靡清代中晚期书坛。

在某种意义上，当代书法是清代书法的延续，文革前的书法，传统多；文革后的书法，非传统的多。在文革前，书法作为一种艺术，意识远没有文革后那么强烈。由于政治上的原因，写字（或书法）被看作阶级斗争的一种工具，非常注重其宣传功用，当然也不排斥作为传统的一种艺术修养工具。所以在文革前，差不多中、小学都开设习字课，一般人练习毛笔字的也不象现在人那样具有特别的急切功利心理。现在非常强调书法的“艺术性”，反而对传统的毛笔字功夫不十分讲究了。这是因为毛笔字既然作为与绘画等同的“纯艺术”，逐渐消失交际功能而加强了装饰功能，那么，何不去当一个“书法艺术家”呢！虽然在某种意义上讲，造就一个与画家“等同档次”的书法家要困难得多，但书法家又似乎非常“易就”，好像会写几个字，赶一赶流行着的书法风貌，就能成为书法家。特别是社会上一些名人、要人，自己感觉颇为良好，毛笔捣鼓几下，就是一幅“作品”，题词、写招牌，有名有利，这种风气大有燎原之势。

为此，既不想花工夫，又想急于“出成果”，最好的方法是走捷径，故弄玄虚。于是就学狂怪、学稚拙。例如仿楚简、秦简或东方地区出土的鼎铭，或自谓草篆，章草者时见获奖作品之列。这样，残碑断瓦，陈简废帛就越来越“吃香”。加上报刊和各种展览的偏执于某某现象及书界评委们自我喜恶的导向，可谓新潮叠出。从表现上看，现在书坛的习气有点与清初书坛奇崛狂怪相似，然而却有质的不同。

由于西方美学思想的冲击，现在书坛上不时掀起一股股风浪，但是，由于中国传统书法的惰性与惯性力量十分强大，其结实的根基非常牢固。所以不管什么书展、什么流派，其轰动效应只是昙花一现，二王、欧、颜、柳在中国的土地上仍然是根深叶茂。

现代书法有两大功绩，一是从理论上将书法推上艺术宝座，二是近些年使书法艺术大大普及起来。而遗憾的是，其不足是并没有从清代书法继承到最为精华的东西。

清人书法文华繁昌、精妙之极，他们既继承了传统，但仍是那样启人心智，新风时出。当今，许多人学书法不愿在基本功上下功夫，觉得这是多余的，似乎只要有新的意念即可。学好基本功，确实是较繁难之事，但必须学，书法之所以是艺术，首先需要继承传统的基本功夫，因为艺术不是技术，光靠“发明”是不行的。

当代书坛，明显地有学一当十、删繁就简的现象。有些人浮躁急切，名利熏心，利用关系和权力入选展览，频频获奖，但未必能成大手笔。我们只有在书法的源泉中不断汲收，不断积累，博约相济，以约驭博，才能使书法渐入新时代的至高境界中去。 （《书画艺术》 2005年第05期）