批评基本分两类: 一是即时性批评，一是历史性批评。中青年书法系列批评基本上是即时性批评，因为人、艺都处在流变之中，不确定因素很多。比如本文中的郑可春、潘锋二位青年书家之书艺正处在探索期，而我们的批评就截取他们前进道路中的一个“段”来谈。

郑可春的硬笔行草书总是弥漫着无处不在的自然之气：随意、畅达、轻松，再辅以圆滑少棱角的中性笔之使用，更凸显了这一特征。作者崇尚“大道自然”，追求天然去雕饰之美。而欲达到这一审美理想境地作者在用笔上起止多用露锋，行笔中段很少顿挫提按，转折多用圆笔带过。经过对比我发现其书与梅墨生信札字颇有同处。我曾经用放大镜观察毛笔线条和硬笔线条的差别，我发现毛笔线再光滑、再干净，也只是相对而言，其实并不特别“干净”，而且由于通常的毛笔线（与硬笔相较）相对讲每根线都存在一个可视的“面”，而这个“面”的存在正是毛书强于硬书处（亦是硬书个性与毛书的区别处），毛书线“面积”可以通过墨色的改变来体现薄、厚、枯、润、涩以及深度、力度等审美意趣，所以即使像李叔同晚年那样静态的行楷对联，我们从中依然会感到强烈的艺术之美。而硬书之线（硬书的代表工具为细尖或半粗钢笔），是典型的积点成线，“面”很难被观者扑捉到。所以硬笔书是地道的“线”的艺术。“面”几乎无从谈起。这就是硬笔的表现力极大的欠缺处，在“线”上表现和在“面”上表现我认为可以用走钢丝和走小桥来比喻。所以硬笔线的质量绝对关乎作品的成败，搞硬书忽略线就等于忽略艺术本身。郑可春用中性笔划出的线依我观之是大打折扣的。由于过度地使用“减法”，使其书在得到些许自然之气的同时也大大淡化了作品的意蕴和深度。用笔的平拖、直溜，节奏的单一，结字的平淡少奇诸种艺术表现无不示人以一种“浅”、“滑”、“甩”之态。“自然”、“不雕”并不是拒绝技巧多面的表现，而是将精练的技巧提纯之后与书家心性进行合理自然的表现，没有高层次的雕琢，艺术无存。缺“面”的硬书犹是。关于细线条的质量，可品悟沈鸿根中壮年时期的行草作品。

湖南潘锋的行草和高甬春的山林之气有同一处，不过潘锋走得更远且执着。其于古砖文、民间书法及摩崖刻石以及徐生翁、谢无量、沈曾植等野逸拙朴书倾心且多有不俗表现。当我们面对这些用粗头钢笔写出的作品时，我们通常的审美习惯会被打破，因为潘书即使在毛书界走得也够前卫的，其中还夹杂着一些王镛、沃兴华式的流行书风味道。然不客气地讲，这种以野、拙、朴、倔为主导创作思想的作品尚未达成正果。潘书存在着由技到神的蹩脚表现：取法先贤，尤其是具有强烈个性书家之笔，他们是用“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔来表现的。这些人比一般书家更喜欢发挥毛笔的偶然特异形态来展现点线之美，作品奇趣横生。而钢笔提按之间几乎达不到什么意外之态，一切都在有限表现的预料之中，潘书尚未找到合理转化的关捩。而且在这些书风里摸索开创，其实付出的努力要更大，处于探索阶段的潘书时而表露出生硬、直白、师法先贤痕迹过重尚不及转化之病。而某些作品如果用笔再畅达自然一些，艺术效果会有大的提高——笔线过于支离涩索，“加法”的不当使用于书无益。追求野逸书风当须率意、自然辅之，为表现某种审美理想而故作姿态是必经阶段，但要警醒，艺术最终还是不能脱离自然。而这里所说的“自然”是与二王系统中所感受的“优雅型”自然有所区别的：更多的是朴率风格层面上的自然。

艺术中过于自然和过于不自然都不足取，硬笔书法与毛书相比还有技法、气息转换之苦。所以硬书看似简单实则更难：我们不能轻易舍下我们仅有的展现技法、表现自我审美意趣的“线”这个狭小的立足舞台去盲目追求自然，失去了这点我们还能有什么？我们也不能精雕细琢、百般打造本来就不能容纳的本不属于我们自己的强加之物——硬书之线有自己的表现限阈，度的把握十分重要。搞艺术，真难！