一丘的笔法分析的很正统可以涵盖很多方面，我想对学书者一定有相当的帮助，本人也受益匪浅，根据我自己的习书经验和理解，有几点不同看法和补充：

一、＂笔笔中锋＂者为初学者的口诀，也就是说每一入笔，直到收，转折的前后。撇出、捺的前半部分,提钩之前笔划的基本状态(尤其楷字)都是一个中锋的状态。也就是说所有的顿挫或是为了中锋或是转为中锋或是中锋的结束。也就是说只有强调中锋用笔。才能学习所有的顿挫。因为顿挫以后调整笔锋写出中锋。如果开始即允许偏，侧锋很多。顿挫就不用练啦。笔一趴下就都解诀了。还顿什么？？但是偏侧锋却在古人使用的熟纸书写中屡见不鲜。只要腕力掌握到位一样浑厚(但要铺开笔毫)。而且中、侧、偏不做硬性的规定，随意而为更加自然而多姿。不象一些近代书家刻意笔笔中锋把字写板，毫无生气。

但是明清以来大量生宣的应用使偏侧锋的运用减少，尤其偏锋在生宣上运行时不易掌握,也不如中锋流畅。只是邓石如的的隶书和金农的隶书还有赵之谦的魏书有用。（还有其它的，但不多，像张瑞图等）近人大康作篆也常用侧中带偏。基本都在正书中使用。虽然刘正成在草书中擅用,但是成败尚未定论。（沈延毅先生也用于他的魏体行书）主要是因为偏锋如果走的太急。只有笔腹靠纸面的一层施墨。墨量少，故笔划薄，也不亦操控。

“屋漏痕”是指笔受压前行，墨被压出后溢出笔画外的部分（很自然）就象雨漏屋内。部分水渗出水流垂线心外，干后形成的水痕。是靠腕力压下所产生出来的。生熟纸都有。而侧锋压下也会出现。用熟纸，偏锋时如果毫硬，且锋能散开，并有随笔意的蠕动时，亦有此溢痕。
　

毛笔用的就是其弹性，弹出不同的效果。如果压到笔根可以出现极端的苍厚。但是全篇都如此就大大影响了整个作品的起伏，韵致大伤．前有沙孟老，后有王镛是例。作品中如偶用笔根压下，不断转换提按。自然变化会增加作品的立体感。但是如果象聂成文先生那样，每隔几笔就捣一下的话很有些＂雨打残荷＂和＂雨打沙滩点点坑＂了。

二　、笔的竖直程序是以以哪里为轴决定的，这不得不谈握笔的高低。

字不是在笔到处都垂直于纸面的平动中写出来的。会有一点角度。有一点儿锥形的感觉。如果以腕为轴，除了动腕的大动以外，还有指的精动。而指的精动为轴点是以握笔点为准的。所以说写小字，腕为轴的话，笔不可能拿高。因为掌再立也没有那么长。

由此可论笔至中线，横、竖、撇、捺时笔都更近于垂直。故都是中锋。四周部分则侧锋居多。如此这般每字不但有骨架又有立体感。更为其走势打下基础。气息也有聚散。

“拖锋”与“推锋”为偶发，只是一种用笔的随机应变而已。拖多用软，光，.推多用生、滞。津门吴玉如先生拖用的太多，徐生翁则推的多些。

三、转笔，我的理解不是笔转而是锋转，当笔微倾向一侧时压腕画弧，锋即在压强中转向。指转是把转力消化在手指上,即字外，而锋转是把力溶入转折中，是字内。因此我不同意孙，邱把转笔放在常规技法内。而＂擔夫争路＂、＂鹅牚＂之说也是讲转锋而不是转指。

但是转笔，依然存在，是因为近人爱用软笔，生宣求其生涩，苍浑，但软毫缺墨之时多不易调锋。此时辅以转笔，会出奇效。沈鹏先生似爱用此法。

所谓笔法就是根据书写的要求提住笔发力捻动笔毫。让笔毫在纸里行走跳跃（善用其弹性）让溢出的墨痕来反映我们内心的诉求。而不是以笔写出来的效果为标准来调整我们的指头甚至头脑（去决定下一步该怎么写）前者是创作，后者是临习。

而临帖最主要任务是以帖为蓝本掌握不同笔划是怎么用笔才能写出来。而不是怎么描才能更象，笔法对了，抬手一写就很象，不对，描象了又有何用。（当然纸和笔是否与原作者相同或相似也有很大的关系，很多人拿生宣去临二王的作品临的很像，就要商確了）只有笔法基本过关了才有能力去研修结构等更上一层次的书法蕴涵。

自古以来笔法大同小异，用笔的不同因用纸的不同有些微小的差别，魏碑求刀型的用笔一直都影响其行书的运笔。这方面沃兴华比孙伯祥掌握的好些。