原本没有书法，只是借助中国汉字的特点和文化情境的需求而衍生出的艺术形态。如果除却这个渊源，则书法会变为一具空壳而毫无灵性。

看来高深的书法艺术，只是汉字书写的艺术性而已，包括：重复书写的不重复性、方块字的造型美、审美观念的介入。

篆、隶、正注重空间意识，而行、草更注重时间性，由此，书法从自在走向自为状态。

书法是中国美学的基础，不懂书法，就不用谈艺术，也无法论及美学。

中国书法的美学渊源：帖的儒、道，魏晋尺牍，其实渊源就是儒道互补的玄学；碑的佛，墓志、造像、石碣等则体现了佛家的仁美、大美。

与其说晋人书法高不可及，不如说是晋人的精神境界后人无法企及。后人对晋人书法的顶礼膜拜，归根到底是对道家美学思想的重要组成部分。帖学正是在这种思想影响下进行创作的。

碑学崇尚“壮美”，属于“崇高”这一美学范畴，其思想渊源是儒家的仁美、大美、充实之美。此美学范畴包括两个方面，一是追求雄健，二是追求丑陋。强调结字“以茂密为宗”，主张笔画意势舒长。正如帖学注重萧散淡雅的书卷气，碑学则大力提倡“书存金石气”.

碑学和帖学作为两大书派其关系是对立统一的，碑帖可以互补而不应排斥对方。发展帖学不能忽视碑学的价值存在；提倡碑学也不能以牺牲帖学为代价。碑、帖在美学上的地位是同等的，不存在谁高谁低。碑学在发展中应逐步吸收帖学的人文气质，以书卷气来充实其内涵；帖学也宜兼融碑学，熟中求生，巧中见拙。

“天人合一”是庄子哲学的最高境界，倘若书法能如斯，则天地与我并生，万物与我为一，而道法自然、归真反璞，达到至高境界也。

状如算子，不是书法，因其无神气、无体势，印刷体、包括有些唐楷有此弊也。

审视书法作品应从四层次：笔墨基础、视觉效果、美学情趣、文化内涵。若只做到一、二层次，是字匠的写字；同时做到三、四层次，而且达到较高水准，才可以称之为书法作品。

有了精湛的技艺，只能说有了书法的基础，只有在此基础上加强文化品位的修养，才可以产生出优秀的书法作品。
硬笔书法与毛笔书法相比较，更具有泛化性。如主体的广泛性、广大老百姓的接受性等。

现代硬笔书法虽然仅有二十多年历史，但其间书风在不断演绎发展着，它虽然不像毛笔书法书风界期较为明显，甚至有时是交叉的，但毕竟是有规律可循的。从庞体的“准帖学”，其楷书似乎师承颜真卿《多宝塔》，但比较单一，整齐，有“台阁体”之嫌；到沈鸿根先生的“江鸟书法”，世人看到真正的具有书法韵味的硬笔书法，尤以行书见长，师法魏晋，提按有度，节奏感强，但其个性书风似乎太浓了。王正良先生恰好不经意地综合了前二者书风，其行书大多字字独立，但不类“庞体”算子状，而是一脉贯通。虽不类江鸟的绵延不绝，但也气畅相属。其近期的《学书偶得》，可以说是将硬笔帖学书风发展到了极至，取法二王，又有明清笔意，整体协调，雍容大度，一泻千里，无意于佳而佳，有一种正大气象。在帖学大兴之时，碑派书法也在演绎，从早期硬笔书人的不断探索，到顾仲安、殷农的碑体趋于成熟，但似乎太平正，无新意，而谢非墨先生的极具个性特色的碑味楷书，似乎成为硬笔碑体不可逾越的里程碑。

硬笔书道中人清楚地意识到，帖学已有王正良在前，碑派已有谢非墨在先，必须要寻找新的出路，碑帖结合成了最好的选择。于是出现了湖南潘峰、湖北陆舍无、安徽周继中等青年俊彦的苦苦探索。潘峰先生有将碑帖结合起来的意味，但其现代味似乎太浓了，有流于浮滑之嫌；陆舍无先生的作品，有碑的古拙，又有帖的朗润，但略显生涩；周继中先生作品化碑入帖，自然婉约，依我看，有更好的发展前景。

几乎每位硬笔书法爱好者都是伴随着参赛成长着，作品拿出去给人看，更能知道自己的缺点，如果一味埋头苦练，孤芳自赏，是“丑小鸭”还是“白天鹅”不得而知。因而不妨有选择地参加一些比赛以检验自己的水平。

把参赛作为一个过程，享受这个过程；把参赛当作一个手段，提高自己的一个手段。不能因为获奖就沾沾自喜，停滞不前，也不能因为落选就灰心丧气，自抛自弃，千万不可患得患失。

作品的大小与内容是高度统一和渗透的，没有无大小的内容，也没有无内容的大小，我们就不必一味追求硬笔书法作品的大还是小，它只要做到了作品大小与内容的统一就行了。因而，硬坛也不必为硬笔书法作品定位大小进行争论，不管是“白猫”还是“黑猫”，只要是能抓住“老鼠”这个最佳契合点的“猫”就是“好猫”。硬坛呼唤涌现更多的内容与形式相统一的精品。 （此文发于绿天杂志）